Одна из причин удушливой атмосферы, в которой мы живем, заключена в почтении ко всему написанному, чтобы затем вернуться и начать все с начала. Нужно покончить с идеей шедевров, предназначенных для так называемой элиты, шедевров, которые не понимает общество. Шедевры прошлого хороши для этого прошлого: они не годятся для нас. Мы имеем право сказать то, что уже было сказано, и даже то, что не было сказано, способом, присущим только нам. Способом непосредственным, прямым, отвечающим нынешним типам чувствования, способом, понятным для всех. Глупо упрекать людей в том, что у нее нет чувства возвышенного, когда это возвышенное путают с одним из его формальных проявлений. Впрочем, всегда оказываются проявлениями уже благополучно похороненными. И если, скажем, нынешнее общество больше не понимает пьесы «Эдип-царь», я рискну утверждать, что вина тут лежит на этом «Эдипе-царе», а не на людях. В «Эдипе-царе» представлена тема Кровосмешения и идея, согласно которой природа всегда смеется над моралью.

Там говорится также, что где-то существуют некие слепые силы, которых нам стоило бы остерегаться, и что эти силы называют судьбой или как-нибудь еще. Помимо этого, тут присутствует эпидемия чумы, выступающая физическим воплощением этих сил. Но все это – облаченное в такие одеяния и написанное таким языком, который утратил всякую связь с судорожным и грубым ритмом нашего времени. Возможно, кто-нибудь говорит возвышенно, однако они прибегают к приемам, которые уже вышли из моды. Чересчур тонко для нашей эпохи, и потому может показаться, что они говорят неточно и не к месту.  Между тем общество, которое заставляют содрогаться железнодорожные катастрофы, которому ведомы землетрясения, чума, революция, война, вполне способно подняться до всех этих высоких понятий. Ему нужно лишь осознать их, но при условии, что с ним сумеют говорить ее собственным языком. Как и прежде, общество сегодня жадно до тайн: оно требует лишь осознания законов, сообразно которым проявляется судьба, и, возможно, разгадки секретов ее вмешательств.

Оставим классным наставникам критику текстов, эстетам – критику форм, и признаем, наконец, что то, что было некогда сказано. Что одно выражение не годится на то, чтобы его употребляли дважды, оно не живет дважды. Что всякое произнесенное слово мертво и действует лишь в тот момент, когда произносится, что форма, которую раз употребили, более не нужна и зовет лишь к поискам иной формы. И что театр – это единственное место в мире, где сделанный жест не возобновляется дважды. Если общество не идет к литературным шедеврам, это значит, что шедевры эти литературны, то есть жестко зафиксированы, и зафиксированы в формах, не отвечающих требованиям времени. Вместо того, чтобы обвинять общество и публику, нам бы следовало обвинять ту формальную ширму, которую мы ставим между собой и обществом. Равно как и ту форму нового идолопоклонства – поклонение раз и навсегда установленным шедеврам, составляющее одну из сторон буржуазного конформизма. Этот конформизм, вынуждающий нас смешивать идеи, вещи с теми формами, которые они обретали во времени и в нас самих.

В нашем сознании снобов, изысканных толкователей и эстетов, – с формами, более невнятными для публики.  Было бы напрасным тут обвинять во всем дурной вкус публики, которая упивается бессмыслицами, коль скоро мы не показали этой публике настоящего зрелища. Я ручаюсь, что вы не покажете мне здесь настоящего зрелища, – настоящего в высшем понимании театра, – после недавних великих романтических мелодрам, то есть на протяжении последних ста лет. Публика, принимающая ложь за истину, обладает чувством истины и всегда реагирует на нее, когда последняя являет себя. Однако сегодня истину следует искать не на сцене, но на улице. И когда уличной толпе предоставляется возможность проявить свое человеческое достоинство, она всегда его проявляет.  Если толпа отвыкла ходить в театр, если все мы, в конце концов, стали рассматривать театр как низший род искусства, – все дело тут в том, что нам слишком часто говорили, будто все это имеет отношение к театру, то есть ко лжи и иллюзии. Все дело в том, что за четыреста лет, то есть со времен Возрождения, мы привыкли к чисто описательному театру, к театру, который повествует – и повествует о психологии.  Дело в том, что все изощрялись, заставляя жить на сцене существа правдоподобные, но отъединенные от нас, когда зрелище развертывается по одну сторону, публика же остается по другую. Дело в том, что обществу предлагали просто зеркало, отражающее то, что она есть. Сам Шекспир несет ответственность за такое извращение и упадок, за эту идею незаинтересованного. Театра, который стремится к тому, чтобы театральное представление не затрагивало публику, чтобы предложенный образ не вызвал потрясения всего ее организма, чтобы он не наложил на нее неизгладимый отпечаток. И если у Шекспира человека порой заботит нечто, превосходящее его природу, речь все равно определенно идет о последствиях такой озабоченности для человека, то есть о психологии.

Отвтавть комменатрий